GRUPO DE TEATRO CHICO DANIEL

GRUPO DE TEATRO CHICO DANIEL
Somos....

segunda-feira, 5 de julho de 2010

Augusto Boal

Augusto Pinto Boal (Rio de Janeiro, 16 de março de 1931 — Rio de Janeiro, 2 de maio de 2009) foi diretor de teatro, dramaturgo e ensaísta brasileiro, uma das grandes figuras do teatro contemporâneo internacional. Fundador do Teatro do Oprimido, que alia o teatro à ação social, suas técnicas e práticas difundiram-se pelo mundo, notadamente nas três últimas décadas do século XX, sendo largamente empregadas não só por aqueles que entendem o teatro como instrumento de emancipação política mas também nas áreas de educação, saúde mental e no sistema prisional.
Nas palavras de Boal:
O Teatro do Oprimido é o teatro no sentido mais arcaico do termo. Todos os seres humanos são atores - porque atuam - e espectadores - porque observam. Somos todos 'espect-atores'.

O dramaturgo é conhecido não só por sua participação no Teatro de Arena da cidade de São Paulo (1956 a 1970), mas sobretudo por suas teses do Teatro do oprimido, inspiradas nas propostas do educador Paulo Freire.
Sua obra escrita é expressiva. Com 22 livros publicados e traduzidos em mais de vinte línguas, suas concepções são estudadas nas principais escolas de teatro do mundo. O livro Jogos Para Atores e Não Atores trata de um sistema de exercícios ("monólogos corporais"), jogos (diálogos corporais) e técnicas teatrais além de técnicas do teatro-imagem, que, segundo o autor, podem ser utilizadas não só por atores mas por todas as pessoas.
Apesar de existirem milhares grupos e centros de estudos sobre o Teatro do Oprimido no mundo(mais de 50 países nos cinco continentes), apenas o Centro de Teatro do Oprimido (CTO) do Rio de Janeiro é reconhecido como o ponto de referência mundial da metodologia. Localizado na Avenida Mem de Sá nº 31, bairro da Lapa, Rio de Janeiro - RJ- Brasil, o CTO foi fundado em 1986 e dirigido por Boal até o seu falecimento, em maio de 2009.
Fonte: wikipedia
Rodrigo do Nascimento

Quem Foi Constantin Stanislavski?


Constantin Stanislavski, foi um ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque entre os séculos XIX e XX .
Desde pequeno Stanislavski tinha contato com todos os tipos de artes, pois nascera em família rica, sua primeira apresentação ocorreu quando ainda tinha sete anos em um teatro que seu pai mandara construir em sua casa. Neste local, também conhecido como Círculo Alexeiev, aconteciam vários encontros com atores, diretores, músicos, artistas plásticos conhecidos. Após os casamentos na família, esses encontros começaram a ficar mais raros.
Em 1888, Stanislavski funda a Sociedade Literária de Moscou, no qual passa a estudar a arte teatral com grandes personalidades da época, como o diretor Fiédotov. Este empreendimento não teve muito sucesso, principalmente no aspecto financeiro o que levou Stanislavski a arcar sozinho com as despesas.
Após trocar correspondências com Vladímir Ivânovitch Niemiróvitch-Dântchenco (1858 – 1943), escritor e professor de arte dramática na Filarmônica de Moscou; iniciou no dia 22 de junho de 1897, às 14h; no Slaviánski Bazar (Mercado Eslavo, nome de um restaurante), não só um conversa histórica, mas um diálogo, de um empreendimento, que marcaria o teatro no século XX: o Teatro de Arte (ou Artístico) de Moscou Acessível a Todos, que depois passaria a ser conhecido como o Teatro de Arte de Moscou.
Foi neste local que Stanislavski, durante anos, teve a oportunidade de testar métodos e técnicas no trabalho de preparação do ator. Muito desses foram deixados de lados e outros aprofundados. Estes seus estudos geraram o conhecido "sistema" Stanislavski (como ele mesmo o chamava).
Fonte: wikipedia
Rodrigo do Nascimento

terça-feira, 29 de junho de 2010

A luz de um Olhar


Cenario


Prefácio do Livro O Ponto de Mudança, do Diretor Inglês Peter Brook

Nunca acreditei em verdades únicas. Nem nas minhas, nem nas dos outros. Acredito que todas as escolas, todas as teorias podem ser úteis em algun lugar, num dado momento. Mas descobri que é impossível viver sem uma paixonada e absoluta identificação com um ponto de vista. No entanto, á medida que o tempo passa, e nós mudamos, e o mundo se modifica, os alvos variam e o ponto de vista se desloca. Num retrospecto de muitos anos de ensaios publicados e idéias proferidas em vários lugares, em tantas ocasiões diferentes, uma coisa me impressiona pela consistência. Para que um ponto de vista seja útel, temos que assumi-lo totalmente e defendê-o até a morte. Mas, ao mesmo tempo, uma vos interior nos sussurra: Não leve muito a sério. Mantenha-o firmemente, abandone-o sem constrangimento.

domingo, 6 de junho de 2010

Peça:Quem casa Quer Casa!

PERSONAGENS
Rodrigo e Elles
Elles
Elles
Rodrigo
Rodrigo
Rodrigo
Fernando
Roberto Cesar
Elles
Rodrigo
Rodrigo
Rodrigo
Fernando
Elles
Rodrigo
Elles
Elias
Elias
Anny Kelly
Anny Kelly
Anny Kelly
Rodrigo e Elles
Elles
Elles
Elles
Rodrigo e Elles














































































sábado, 15 de maio de 2010

brilho



Não me roubes este silêncio de tanto que tenho para te
dizer
Neste sufoco entre o acordar e o amanhecer
Em que me perco, no vendaval de um vulcão...
Não me cegues nem me arranques mais os minutos do
meu beijo
Neste caminhar inquieto rasgado em fogo de poema e
desejo
Em que me encontro, de cada vez que te faço canção...
Não me peças nada. Que a minha vida é um céu aberto
Nesta fome de ti, entre o berço e o sonho incerto
Em que me perco, sem saber qual a minha razão...
Não me tires o mel se o vento é tão breve e tão forte
Neste mar em que navegamos e onde não existe Sul ou
Norte
Em que me encontro, nas marés do meu coração...

Restam-me as flores do caminho para te acompanhar
Um poema cantado de mansinho só para te ver chegar
Abrigado ninho que nunca se consegue calar
Sei que vou morrer sozinho, mas que seja em frente
ao mar!
Restam-me as lágrimas de linho do teu manto de
aconchegar
O ventre fecundo de dor e carinho com que me faço
trovejar
Grito em chaga, rosa e espinho de aroma a pele de
desejar
Sei que vou morrer sozinho, mas que seja em frente
ao mar!
Restam-me os passos banhados a vinho de tanto se
tragar
A saudade feita moinho de cada vez que o silêncio
se faz ecoar
A viagem vagabunda em desalinho sem rumo a soar
Sei que vou morrer sozinho, mas que seja em frente
ao mar!
Resta-me um dia apenas um pelourinho e chorarO
tempo em que escrevinho a ficar a ficar
a ficar...
Eterno mel e pergaminho, em fuga de nunca
se escapar
Sei que vou morrer sozinho, mas que seja em frente
ao mar!

Vai

Vai.
Percorre o teu caminho seja ele qual for. Mas fica em mim, como punhal de beijos cravado.
Vai.
Não me apagues a saudade; muito menos o amor. Mas deixa ficar o teu abraço sempre aconchegado.
Vai.
Leva as histórias nossas com um sorriso. Mas não me tires as lágrimas ou o grito.
Vai.
Não me percas o cheiro, as cores, as pedras do chão que piso. Mas canta-me sempre esse teu olhar mais que bonito.
Vai.
Fica na minha pele em tatuagem umbilical.Mas não me esqueças - vive em mim como respiração.
Vai.
Não digas outra vez o meu nome; nem no final.Mas sente, mãe, como ficou meu coração.
Vai.
Carrega-me ou leva-me contigo!Mas não me mates só por matar...
Vai.
Não farei de ti um passado mais antigo Porque esta tua hora de ir é uma nova hora de ficar!

quarta-feira, 5 de maio de 2010

Para Refletir

A vida é uma peça de teatro que não permite ensaios. Por isso, cante, chore, dance, ria e viva intensamente, antes que a cortina se feche e a peça termine sem aplausos.
Charles Chaplin

Apesar dos nossos defeitos, precisamos enxergar que somos pérolas únicas no teatro da vida e entender que não existem pessoas de sucesso e pessoas fracassadas. O que existem são pessoas que lutam pelos seus sonhos ou desistem deles.

Há três coisas na vida que nunca voltam atrás: a flecha lançada, a palavra pronunciada e a oportunidade perdida.


A vida é o pânico num teatro sem chamas.

Jean-Paul Sartre
Pesquisa: Rodrigo do Nascimento

Claus 2 (Um Conto de Natal à Stephen King)

Anoiteceu.
O sino gemeu.
Não tanto quanto eu, é claro, quando coloquei a pá no chão e me apoiei nela, depois de cavar por duas horas.
Um mau escritor diria que as órbitas vazias me olhavam.
Mas órbitas vazias não olham e nem o pior dos escritores estaria aqui como eu, às três da manhã, desenterrando um corpo em um cemitério municipal.
Ela devia ter sido uma mulher bonita, a julgar pela foto preto e branco na lápide.
Entre a estrela e a cruz, contavam-se 27 anos.
Mas os quatro meses decorridos desde seu falecimento tinham feito um belo estrago.
Prendo a respiração, o que é inútil face ao terrível cheiro de carne em putrefação.
Abraço o cadáver para tirá-lo do caixão. Vermes caem em minha vasta barba branca.
Dobro o corpo o melhor que consigo e o coloco em meu saco.
Aquele cheiro, imagino, deve inutilizar meu saco para sempre, sem falar de meu uniforme vermelho.
Olho para os lados, checando se alguém me observa, e então corro o máximo que consigo até meu transporte. Estou cansado. Velho demais para esse trabalho.
As renas reclamam do meu peso e do cheiro quando finalmente sento-me no trenó. Chicoteio-as e alço vôo.
Meu destino é a casa do Pedrinho, o pequeno órfão de 7 anos que se comportou bem o ano inteiro e que pediu ao Papai Noel que sua mãe passasse o Natal com ele.
Entro pela chaminé e ajeito o corpo o melhor que posso na poltrona da sala.
Moscas varejeiras começam a cercá-lo, com um zunido irritante.
Tento endireitar o corpo, mas, sem firmeza, ela cai para os lados.
O tempo é crucial.
Não dá para fazer melhor.
Olho o corpo da mãe do Pedrinho na poltrona e congratulo-me por mais um serviço bem feito.
Saio.
Quando as renas começam a voar, ouço um grito histérico e infantil vindo da casa.
Porra, essa criançada de hoje reclama de tudo…

Oração do teatro

Nem a loucura do amor, da maconha, do pó, do tabaco e do álcool .
Vale a loucura do ator quando abre-se em flor sob as luzes no palco.
Bastidores, camarins, coxias e cortinas.
São outras tantas pupilas, pálpebras e retinas
Nem uma doce oração, nem sermão, nem comício à direita ou à esquerda.
Fala mais ao coração do que a voz de um colega que sussurra "merda" .
Noite de estréia, tensão, medo, deslumbramento, feitiço e magia
Tudo é uma grande explosão mas parece que não, quando é o segundo dia.
Já se disse não foi uma vez, nem três, nem quatro .
Não há gente como a gente, gente de teatro .
Gente que sabe fazer a beleza vencer pra além de toda perda .
Gente que pôde inverter para sempre o sentido da palavra "merda"
-Merda, merda pra você
-Desejo merda
-Merda pra você também
Diga merda e tudo bem
Merda toda noite e sempre, Amém!
www.grupomillenium.com.br
Rodrigo do Nascimento

A consciência pode conhecer tudo? Marilena Chau

Freud escreveu que, no transcorrer da modernidade, os humanos foram feridos três vezes e que as feridas atingiram o nosso narcisismo*, isto é, a bela imagem que possuíamos de nós mesmos como seres conscientes racionais e com a qual, durante séculos, estivemos encantados. Que feridas foram essas?
A primeira foi a que nos infligiu Copérnico, ao provar que a Terra não estava no centro do Universo e que os homens não eram o centro do mundo. A segunda foi causada por Darwin, ao provar que os homens descendem de um primata, que são apenas um elo na evolução das espécies e não seres especiais, criados por Deus para dominar a Natureza. A terceira foi causada por Freud com a psicanálise, ao mostrar que a consciência é a menor parte e a mais fraca de nossa vida psíquica.
Na obra Cinco ensaios sobre a psicanálise, Freud escreve:

A Psicanálise propõe mostrar que o Eu não somente não é senhor na sua própria casa, mas também está reduzido a contentar-se com informações raras e fragmentadas daquilo que se passa fora da consciência, no restante da vida psíquica... A divisão do psíquico num psíquico consciente e num psíquico inconsciente constitui a premissa fundamental da psicanálise, sem a qual ela seria incapaz de compreender os processos patológicos, tão freqüentes quanto graves, da vida psíquica e fazê-los entrar no quadro da ciência... A psicanálise se recusa a considerar a consciência como constituindo a essência da vida psíquica, mas nela vê apenas uma qualidade desta, podendo coexistir com outras qualidades e até mesmo faltar.


A psicanálise

Freud era médico psiquiatra. Seguindo os médicos de sua época, usava a hipnose e a sugestão no tratamento dos doentes mentais, mas sentia-se insatisfeito com os resultados obtidos.

Certa vez, recebeu uma paciente, Ana O., que apresentava sintomas de histeria, isto é, apresentava distúrbios físicos (paralisias, enxaquecas, dores de estômago) sem que houvesse causas físicas para eles, pois eram manifestações corporais de problemas psíquicos.
Em lugar de usar a hipnose e a sugestão, Freud usou um procedimento novo: fazia com que Anna relaxasse num divã e falasse.
Dizia a ela palavras soltas e pedia-lhe que dissesse a primeira palavra que lhe viesse à cabeça ao ouvir a que ele dissera - posteriormente, Freud denominaria esse procedimento de "técnica de associação livre".
Freud percebeu que, em certos momentos, Anna reagia a certas palavras e não pronunciava aquela que lhe viera à cabeça, censurando-a por algum motivo ignorado por ela e por ele.
Notou também que, em outras ocasiões, depois de fazer a associação livre de palavras, Anna ficava muito agitada e falava muito. Observou que, certas vezes, algumas palavras a faziam chorar sem motivo aparente e, outras vezes, a faziam lembrar-se de fatos da infância, narrar um sonho que tivera na noite anterior.
Pela conversa, pelas reações da paciente, pelos sonhos narrados e pelas lembranças infantis, Freud descobriu que a vida consciente de Anna era determinada por uma vida inconsciente, que tanto ela quanto ele desconheciam. Compreendeu também que somente interpretando as palavras, os sonhos, as lembranças e os gestos de Anna chegaria a essa vida inconsciente.

Freud descobriu, finalmente, que os sintomas histéricos tinham três finalidades:

1. contar indiretamente aos outros e a si mesma os sentimentos inconscientes;
2. punir-se por ter tais sentimentos;
3. realizar, pela doença e pelo sofrimento, um desejo inconsciente intolerável.

Tratando de outros pacientes, Freud descobriu que, embora conscientemente quisessem a cura, algo neles criava uma barreira, uma resistência inconsciente à cura.
Por quê? Porque os pacientes sentiam-se interiormente ameaçados por alguma coisa dolorosa e temida, algo que haviam penosamente esquecido e que não suportavam lembrar. Freud descobriu, assim, que o esquecimento consciente operava simultaneamente de duas maneiras:

1. como resistência à terapia;
2. sob a forma da doença psíquica, pois o inconsciente não esquece e obriga o esquecido a reaparecer sob a forma dos sintomas da neurose e da psicose.

Desenvolvendo com outros pacientes e consigo mesmo esses procedimentos e novas técnicas de interpretação de sintomas, sonhos, lembranças, esquecimentos, Freud foi criando o que chamou de análise da vida psíquica ou psicanálise, cujo objeto central era o estudo do inconsciente e cuja finalidade era a cura de neuroses e psicoses, tendo como método a interpretação e como instrumento a linguagem (tanto a linguagem verbal das palavras quanto a linguagem corporal dos sintomas e dos gestos).

A vida psíquica

Durante toda sua vida, Freud não cessou de reformular a teoria psicanalítica, abandonando alguns conceitos, criando outros, abandonando algumas técnicas terapêuticas e criando outras. Não vamos, aqui, acompanhar a história da formação da psicanálise, mas apresentar algumas de suas principais idéias e inovações.
A vida psíquica é constituída por três instâncias, duas delas inconscientes e apenas uma consciente: o id, o superego e o ego (ou o isso, o super-eu e o eu). Os dois primeiros são inconscientes; o terceiro, consciente.
O id é formado por instintos, impulsos orgânicos e desejos inconscientes, ou seja, pelo que Freud designa como pulsões. Estas são regidas pelo princípio do prazer, que exige satisfação imediata. O id é a energia dos instintos e dos desejos em busca da realização desse princípio do prazer. É a libido. Instintos, impulsos e desejos, em suma, as pulsões, são de natureza sexual e a sexualidade não se reduz ao ato sexual genital, mas a todos os desejos que pedem e encontram satisfação na totalidade de nosso corpo.

Freud descobriu três fases da sexualidade humana que se diferenciam pelos órgãos que sentem prazer e pelos objetos ou seres que dão prazer.
Essas fases se desenvolvem entre os primeiros meses de vida e os 5 ou 6 anos, ligadas ao desenvolvimento do id:

1. a fase oral, quando o desejo e o prazer localizam-se primordialmente na boca e na ingestão de alimentos e o seio materno, a mamadeira, a chupeta, os dedos são objetos do prazer;
2. a fase anal, quando o desejo e o prazer localizam-se primordialmente nas excreções e as fezes, brincar com massas e com tintas, amassar barro ou argila, comer coisas cremosas, sujar-se são os objetos do prazer;
3. e a fase genital ou fase fálica, quando o desejo e o prazer localizam-se primordialmente nos órgãos genitais e nas partes do corpo que excitam tais órgãos. Nessa fase, para os meninos, a mãe é o objeto do desejo e do prazer; para as meninas, o pai.

No centro do id, determinando toda a vida psíquica, encontra-se o que Freud denominou de complexo de Édipo, isto é, o desejo incestuoso pelo pai ou pela mãe. É esse o desejo fundamental que organiza a totalidade da vida psíquica e determina o sentido de nossas vidas.
O superego, também inconsciente, é a censura das pulsões que a sociedade e a cultura impõem ao id, impedindo-o de satisfazer plenamente seus instintos e desejos. É a repressão, particularmente a sexual. Manifesta-se à consciência indiretamente, sob a forma da moral, como um conjunto de interdições e de deveres, e por meio da educação, pela produção da imagem do "eu ideal" isto é, da pessoa moral, boa o virtuosa. O superego ou censura desenvolve-se num período que Freud designa como período de latência, situado entre os 6 ou 7 anos e o início da puberdade ou adolescência. Nesse período, forma-se nossa personalidade moral e social, de maneira que, quando a sexualidade genital ressurgir, estará obrigada a seguir o caminho traçado pelo superego.
O ego ou o eu é a consciência, pequena parte da vida psíquica, submetida aos desejos do id e à repressão do superego. Obedece ao princípio da realidade, ou seja, à necessidade de encontrar objetos que possam satisfazer ao id sem transgredir as exigências do superego.
O ego, diz Freud, é "um pobre coitado", espremido entre três escravidões:

1. os desejos insaciáveis do id,
2. a severidade repressiva do superego
3. e os perigos do mundo exterior.

Por esse motivo, a forma fundamental da existência para o ego é a angústia. Se se submeter ao id, torna-se imoral e destrutivo; se se submeter ao superego, enlouquece de desespero, pois viverá numa insatisfação insuportável; se não se submeter à realidade do mundo, será destruído por ele.
Cabe ao ego encontrar caminhos para a angústia existencial. Estamos divididos entre o princípio do prazer (que não conhece limites) e o princípio da realidade (que nos impõe limites externos e internos).

Ao ego-eu, ou seja, à consciência, é dada uma função dupla: ao mesmo tempo recalcar o id, satisfazendo o superego, e satisfazer o id, limitando o poderio do superego. A vida consciente normal é o equilíbrio encontrado pela consciência para realizar sua dupla função.
A loucura (neuroses e psicoses) é a incapacidade do ego para realizar sua dupla função, seja porque o id ou o superego são excessivamente fortes, seja porque o ego é excessivamente fraco.
O inconsciente, em suas duas formas, está impedido de manifestar-se diretamente à consciência, mas consegue fazê-lo indiretamente. A maneira mais eficaz para a manifestação é a substituição, isto é, o inconsciente oferece à consciência um substituto aceitável por ela e por meio do qual ela pode satisfazer o id ou o superego. Os substitutos são imagens (isto é, representações analógicas dos objetos do desejo) e formam o imaginário psíquico, que, ao ocultar e dissimular o verdadeiro desejo, o satisfaz indiretamente por meio de objetos substitutos (a chupeta e o dedo, para o seio materno; tintas e pintura ou argila e escultura para as fezes, uma pessoa amada no lugar do pai ou da mãe).
Além dos substitutos reais (chupeta, argila, pessoa amada), o imaginário inconsciente também oferece outros substitutos, os mais freqüentes sendo os sonhos, os lapsos e os atos falhos. Neles, realizamos desejos inconscientes, de natureza sexual. São a satisfação imaginária do desejo.
Alguém sonha, por exemplo, que sobe uma escada, está num naufrágio ou num incêndio. Na realidade, sonhou com uma relação sexual proibida. Alguém quer dizer uma palavra, esquece-a ou se engana, comete um lapso e diz uma outra que nos surpreende, pois nada tem a ver com aquela que se queria dizer. Realizou um desejo proibido. Alguém vai andando por uma rua e, sem querer, torce o pé e quebra o objeto que estava carregando. Realizou um desejo proibido.
A vida psíquica dá sentido e coloração afetivo sexual a todos os objetos e a todas as pessoas que nos rodeiam e entre os quais vivemos. Por isso, sem que saibamos por que, desejamos e amamos certas coisas e pessoas, odiamos e tememos outras. As coisas e os outros são investidos por nosso inconsciente com cargas afetivas de libido.
É por esse motivo que certas coisas, certos sons, certas cores, certos animais, certas situações nos enchem de pavor, enquanto outros nos enchem de bem-estar, sem que o possamos explicar. A origem das simpatias e antipatias, amores e ódios, medos e prazeres está em nossa mais tenra infância, em geral nos primeiros meses e anos de nossa vida, quando se formam as relações afetivas fundamentais e o complexo de Édipo.
Essa dimensão imaginária de nossa vida psíquica - substituições, sonhos, lapsos, atos falhos, prazer e desprazer com objetos e pessoas, medo ou bem-estar com objetos ou pessoas - indica que os recursos inconscientes para surgir indiretamente à consciência possuem dois níveis:

- o nível do conteúdo manifesto (escada, mar e incêndio, no sonho; a palavra esquecida e a pronunciada, no lapso; pé torcido ou objeto partido, no ato falho; afetos contrários por coisas e pessoas)
- e o nível do conteúdo latente, que é o conteúdo inconsciente real e oculto (os desejos sexuais).

Nossa vida normal se passa no plano dos conteúdos manifestos e, portanto, no imaginário. Somente uma análise psíquica e psicológica desses conteúdos, por meio de técnicas especiais (trazidas pela psicanálise), nos permite decifrar o conteúdo latente que se dissimula sob o conteúdo manifesto.

Além dos recursos individuais cotidianos; que nosso inconsciente usa para manifestar-se, e além dos recursos extremos e dolorosos usados na loucura (nela, os recursos são os sintomas), existe um outro recurso, de enorme importância para a vida cultural e social, isto é, para a existência coletiva. Trata-se do que Freud designa com o nome de sublimação.

Na sublimação, os desejos inconscientes são transformados em uma outra coisa, exprimem-se pela criação de uma outra coisa: as obras de arte, as ciências, a religião, a filosofia, as técnicas, as instituições sociais e as ações políticas. Artistas, místicos, pensadores, escritores, cientistas, líderes políticos satisfazem seus desejos pela sublimação e, portanto, pela realização de obras e pela criação de instituições religiosas, sociais, políticas, etc.

Porém, assim como a loucura é a impossibilidade do ego para realizar sua dupla função, também a sublimação pode não ser alcançada e, em seu lugar, surgir uma perversão social ou coletiva, uma loucura social ou coletiva. O nazismo é um exemplo de perversão, em vez de sublimação. A propaganda, que induz em nós falsos desejos sexuais pela multiplicação das imagens de prazer, é outro exemplo de perversão ou de incapacidade para a sublimação.
O inconsciente, diz Freud, não é o subconsciente. Este é aquele grau da consciência como consciência passiva e consciência vivida não-reflexiva, podendo tornar-se plenamente consciente. O inconsciente, ao contrário, jamais será consciente diretamente, podendo ser captado apenas indiretamente e por meio de técnicas especiais de interpretação desenvolvidas pela psicanálise.

A psicanálise descobriu, assim, uma poderosa limitação às pretensões da consciência para dominar e controlar a realidade e o conhecimento. Paradoxalmente, porém, nos revelou a capacidade fantástica da razão e do pensamento para ousar atravessar proibições e repressões e buscar a verdade, mesmo que para isso seja preciso desmontar a bela imagem que os seres humanos têm de si mesmos.

Longe de desvalorizar a teoria do conhecimento, a psicanálise exige do pensamento que não faça concessões às idéias estabelecidas, à moral vigente, aos preconceitos e às opiniões de nossa sociedade, mas que os enfrente em nome da própria razão e do pensamento.

A consciência é frágil, mas é ela que decide e aceita correr o risco da angústia e o risco de desvendar e decifrar o inconsciente. Aceita e decide enfrentar a angústia para chegar ao conhecimento de que somos um caniço pensante, como disse o filósofo Pascal.



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* Conta o mito que o jovem Narciso, belíssimo, nunca tinha visto sua própria imagem. Um dia, passeando por um bosque, viu um lago. Aproximou-se e viu nas águas um jovem de extraordinária beleza e pelo qual apaixonou-se perdidamente. Desejava que o outro saísse das águas e viesse ao seu encontro, mas como o outro parecei recusar-se a sair do lago, Narciso mergulhou nas águas, foi às profundezas à procura do outro que fugia, morrendo afogado. Narciso morreu de amor por si mesmo, ou melhor, de amor por sua própria imagem ou pela auto-imagem. O narcisismo é o encantamento e a paixão que sentimos por nossa própria imagem ou por nós mesmos porque não conseguimos diferenciar o eu e o outro.

terça-feira, 4 de maio de 2010

Onde está a minha Personagen?...




Nos últimos tempos tenho acordado tarde, felizmente! Cumpro a rotina obrigatória da higiene, tomo o meu sagrado café, e logo de seguida o meu amado cigarro, até que me deparo com a enorme vontade de encontrar a minha personagem. Não sei quem ela é, muito menos tenho presente ou idealizado a sua imagem, muito menos o seu perfil psicológico, sei apenas que tenho tido uma enorme vontade de a encontrar e de poder contracenar com ela. Discutir temas actuais, abordar o passado da humanidade, desenhar o protótipo da sociedade para o ano de 2035, vestir um figurino que me assente de forma magnífica e realce os meus potenciais físicos.

O problema disto tudo é que por mais que procure a minha personagem não a encontro. Foi por isso que decide dar alguma utilidade a este blog. Peço a todos os bloggers-maníacos visitantes deste “humilde” blog, que caso encontrem ou vislumbrem algo que possa dar indicações úteis sobre a minha personagem, e peço com todas as vénias Europeias, Muçulmanas, Hindus, Budistas e outras que tais, que por favor tenham a humildade de me comunicar.

Quem e Godot?...

... ou, o que é Godot?

Beckett não definiu, e nós tentamos desde 1953 interpretar, codificar, revelar, mas acabamos sempre por não o/a decifrar. Deixando cada um viajar na sua procura, acreditando sempre que existe, mas que não sabemos quem é ou o que é. Vamos sim percorrendo um círculo constante onde perguntamos: o que estamos a fazer? estamos à espera de Godot. Pois é! Estamos à espera! E então dizemos: Nada a fazer! Continuamos à espera de Godot.

Acreditar

Há homens que lutam um dia, e são bons;
Há outros que lutam um ano, e são melhores;
Há aqueles que lutam muitos anos, e são muito bons;
Porém há os que lutam toda a vida
Estes são os imprescindíveis.

Bertold Brecht

Um Olhar



Um olhar e uma determinação que "obriga" a sonhar com o palco! É um palhaço: a personagem que nos faz acreditar que a arte é poesia e que a poesia é o sentido primeiro da liberdade e dos sonhos!

O Teatro Hoje

O Teatro Hoje
Por Jean-Marie Piemme

O Teatro hoje
O teatro nao para de mudar de forma. O lugar que ele ocupa na vida social tambem muda e remodela em conseqencia disso a funcao dessa arte na sociedade. Por exemplo, poderiamos dizer que a experiencia Vilar coloca um ponto final numa ideia de teatro como arte civica, dispositivo central no coracao de uma coletividade, capaz, em razao dessa propria centralidade, de contribuir para a fabricacao de uma boa sociedade. Essa tematica aflora nos textos de Diderot, Lessing, Goethe, Brecht e, claro, Vilar. Evidentemente, o modelo de sociedade e os objetivos variam de um autor para outro e de um conteudo ideologico para outro, mas permanece em todos eles a ideia de que o teatro participa amplamente da edificacao social.
Hoje, o teatro nao mais ocupa o centro da vida coletiva. Ele se tornou uma arte minoritaria. Isso nao quer dizer uma arte insignificante, nem uma arte em vias de desaparecimento. Sua capacidade de repercussao na vida social nao pode competir com a da televisao. Mas, em contrapartida, enquanto a televisao se instala cada vez mais dentro da ordem da Mesmice (porque nao e impunemente que se pratica a busca das grandes audiencias), o teatro ampliou muito a liberdade que lhe permite explorar territorios novos na escrita e na encenacao. Os vinte ultimos anos viram saltar em pedacos os canones do possivel ou do impossivel em cena. Textos considerados irrepresentaveis e nao destinados ao teatro encontraram publico: o corpo e o espaco se renovaram na performance ou no teatro/danca; a escrita dramatica explorou dramaturgias ineditas ate entao. Pensemos, por exemplo, em autores como Mller, Botho Strauss, Kolts, Novarina etc. Certamente, tambem ha forcas arrasadoras em acao tentando frear, por todos os meios, o desdobramento dessa liberdade. E diante da possibilidade do novo, o reflexo de seguranca (desencadeado por mil razoes, das mais sociologicas como a rentabilidade as mais pessoais como o envelhecimento) continua insistente. Mas seja qual for a dificuldade de exercer plenamente seus efeitos, a ampliacao de territorios ja deu grandes provas de sua existencia. Predomina a impressao (ao mesmo tempo real e ilusoria) de um tudo e legitimo no teatro e essa abertura traz consigo a questao, urgente para cada um, de saber o que significa o ato teatral para si.
No teatro, gosto do sentimento de necessidade. O trabalho teatral me interessa cada vez que ele instaura uma relacao especifica com a obra, uma abordagem na qual as redes da linguagem, do tempo e do espaco se cristalizam nos corpos de uma tal forma, que a conjuncao provoca em quem assiste um efeito de desconhecido, mesmo quando se trata das obras mais conhecidas. Hoje ainda, e muitos anos ja se passaram, continuo a lembrar-me de Andromaca e de Fedra, de Racine, exatamente como Antoine Vitez as havia montado, e do efeito de desconhecido dentro do conhecido que eu senti naqueles momentos. Nesses espetaculos, havia algo mais que o exito estetico, no sentido estreito do termo: havia efeitos de significado que arrancavam as obras representadas de seu pertencimento cultural codificado, que as arrancavam do mundo pre-fabricado de seu destino escolar ou mundano, para que aparecessem finalmente como forcas artisticas raras, como momentos de tormento do espirito, em que desaparece o valor tranqilizador de um Racine sublime. Essas montagens transformaram para mim e provavelmente para outros a doxa cultural em um momento de existencia plena.
Toda realizacao estetica, por mais sofisticada que seja, parece-me um pouco va se nao colocar no amago das coisas essa vontade de arrancar a experiencia artistica da cultura entendida como modo de distracao dominante de uma pequeno-burguesia escolarizada, avida por encontrar prazeres por meio dos quais ela possa, prioritariamente, rentabilizar seu lazer, suas ferias e seu investimento nos diplomas. Quando essa vontade existe num encenador e, principalmente, quando ele tem a sensibilidade e a inteligencia de dar uma forma concreta a essa vontade (um discurso bem intencionado, infelizmente, nao basta para garantir a existencia real da coisa), segue-se uma serie de conseqencias, entre as quais a constituicao de uma identidade cenica que interrogue a obra (bem mais do que representa-la) e, portanto, obrigue o espectador a refletir sobre sua propria identidade (pessoal e social) diante da obra que ele veio ver. Evidentemente, excluo aqui a possibilidade de se ir ao teatro apenas para fruir do trabalho cenico, considerando a obra como um meio comodo que permite melhor observar as diferencas de direcao. A obra e a questao que a encenacao lhe coloca me parecem igualmente capitais. Nao penso num teatro anterior a era da encenacao, mas tambem nao penso em um teatro fabricado a revelia do texto, no qual o achado (para falar como Barthes) sufoca o significado quando nao consegue ligar a arte ao real.
A identidade de um procedimento cenico e infinitamente mais que a mera exibicao do savoir-faire ou mesmo a imposicao de um estilo marcante. Ela e o ponto a partir do qual a cena me devolve a liberdade diante da obra, obrigando-me nao a consumi-la, mas a redefini-la para mim. Por isso e que ha fracassos que podem persistir muito tempo na memoria; e sucessos que sao esquecidos no dia seguinte. Alguns fracassos estao a altura da ambiciosa questao que a encenacao queria levantar. Alguns sucessos nao passam de habilidade em dar uma resposta obvia para perguntas que nao nos demos realmente ao trabalho de fazer.
Quando ha uma identidade cenica forte, o beneficio artistico e enorme. Por exemplo, ela permite suspender a oposicao, hoje tao arraigada nas instituicoes, entre a obra do passado e o texto contemporaneo. Tomemos um caso significativo. Quando Patrice Chereau monta Kolts, Marivaux, Mozart e Mller, ele nao realiza apenas belos espetaculos (como se diz). Nao existe nem a garantia de que em cada caso ele conserve o nivel de qualidade que lhe e habitual (como se diz). Em contrapartida, ele define em todos os casos uma identidade cenica que obriga a refletir sobre essas obras, a pensa-las em conjunto, na distancia do tempo e em sua proximidade possivel; a interrogar a existencia de uma pelas outras ou de uma por outra. Nao ha um Chereau que monta obras contemporaneas e um Chereau que monta obras do passado; ha o Chereau que recria as condicoes de um dialogo excepcional entre universos e formas que, logicamente, nao deveriam se encontrar. Esse modo de fazer e mais que uma experiencia artistica passo a passo; e uma licao de leitura. Chereau nos diz que nao se le apenas uma obra e depois outra, mas que se le tambem uma obra atraves de outra. Se fosse preciso um criterio de distincao vigoroso, que permitisse estabelecer a diferenca entre o consumo cultural e a visao de espectador como experiencia significativa, poderiamos certamente eleger a capacidade de uma pratica em tecer um percurso especifico entre certas obras. Claro, sempre havera na plateia um olho lerdo que nao ve nada em cena a nao ser a imagem fabricada que ele ja trouxe consigo. Para esse olho, o que brilha e apenas a aura midiatica do encenador, do texto ou do ator, ou de todos ao mesmo tempo. Pouco importa. Esse espectador que abdicou de qualquer pretensao de olhar e de escutar nos lembra somente que a atividade do espectador nao e puramente passiva, que e preciso empenhar-se nessa atividade e, por conseguinte, que a velha ideia de um trabalho do espectador continua sendo importante.
Junto com a busca de um laco especifico com a obra e de uma identidade cenica que se abra para a troca entre o espectador e o trabalho artistico, o teatro me interessa ainda por sua natural incapacidade de se dobrar as exigencias da midia. Os longos periodos de ensaios sao pouco midiatizaveis; e mesmo que o produto final (como se diz) seja mais midiatico, isso nao acontece sem uma certa perda, ate mesmo sem uma certa derrota. O teatro que sonha se tornar televisao, ou ocupar um lugar confortavel na televisao, deveria reler a fabula da ra que acreditava ser maior que o boi. O futuro do teatro nao e agarrar-se in extremis na garupa da midia. Tambem nao e demonizar a televisao a fim de recuperar uma pureza quimerica. O futuro do teatro esta em sua capacidade de seguir a lenta logica que leva alguns seres a trabalharem em comum. O teatro e a arte do grupo. Ele oferece a possibilidade de reunir pessoas, as que fazem e as que assistem, para, juntas, percorrerem um trajeto. E formidavel! Nao imagino esse agrupamento e esse trajeto como uma peregrinacao mistica de alguma seita timida. Vejo ai, ao contrario, algo de incisivo, na medida em que isso coloca em jogo valores que relevam menos do reconhecimento midiatico que da existencia individual e social. E por isso que, se algum dia, o teatro profissional se contentasse com ser apenas a fabricacao de alguma conserva de especiarias finas, vendida nas barracas dos grandes festivais europeus, ou se satisfizesse em ser o primeiro elo de uma cadeia de midia que deixa transparecer, ja na encenacao, as exigencias da filmagem, por mais respeitavel, por mais bem feito que esse teatro fosse, talvez eu preferisse a ele a pratica de amadores ou de profissionais obscuros que, contra ventos e mares, as vezes na imperfeicao estetica, procuram uma forma de ligar sua existencia a realidade. O importante nao e querer a qualquer preco alimentar a maquina de cultura legitimada; o importante e nao se afastar demais do foco significativo daquilo que se faz.
Se a internacionalizacao (com tudo que ela pressupoe como anulacao da identidade) e as nupcias com a midia devessem constituir as pontas de lanca de uma estetica dominante no teatro europeu, seria melhor desistir. Alias, nao e certo que precisemos de uma estetica dominante, seja ela qual for. Na logica da identidade, como definida aqui anteriormente, temos necessidade de esteticas minoritarias que nao queiram se tornar majoritarias. O que constitui o proprio percurso de Chereau pelas obras nao deveria ser reproduzivel. Importa apenas o percurso especifico de cada um ao encenar. Nessa versao das coisas, a presenca do ator e determinante. Mais que nunca ele e o elo decisivo da cadeia teatral. A liberdade de seu corpo em cena, a obrigacao que ele tem de ser ele mesmo e um outro, o tablado que sua presenca transforma em palco onde o verdadeiro advem porque e manifestamente falso, todas estas experiencias sao insubstituiveis para fundar a escrita cenica e garantir a existencia do maximo de esteticas minoritarias possivel. Ainda e preciso gostar, nesse jogo, daquilo que escapa, que nao se deixa facilmente dominar, daqueles elementos particulares que dao a impressao de uma opacidade criativa, de um misterio que nao mente. E preciso nao trabalhar para o surgimento de um ator padrao, polivalente, tao eficiente nos filmes para a televisao quanto na publicidade, capaz de passar de uma pratica teatral para outra sem nunca se deixar marcar fundamentalmente por nenhuma. E preciso apostar na ideia de que o jogo do ator no teatro e declinado no singular; deve-se reforcar nele aquilo que e, por natureza, avesso a banalizacao mimetica, a padronizacao, a generalizacao, mas tambem a um certo academicismo de alta qualidade. Sem duvida, entre os diferentes modos de trabalho de ator ha proximidades, parentescos, filiacoes, mas esses lacos nao deveriam ser utilizados para uma tentativa de engessamento que suponha sempre a aspiracao a uma estetica majoritaria.
Entretanto, o ator, de uma certa maneira, e tambem o elo mais fraco da cadeia teatral, ja que seu desejo de experiencia e de trabalho autenticos, e mesmo a simples possibilidade de trabalhar, estao submetidos permanentemente a solicitude interessada de seus agentes, que fazem subir os precos, que nao veem nenhuma salvacao fora das grandes salas de Paris e estao se lixando para o trajeto ou a identidade de seus clientes. Ou voce e um astro ou nao e nada, esse e o dilema que novamente enclausura os atores, por vezes contra a sua vontade. Claro que nao temos nenhuma intencao de romantizar a miseria, e direito de cada um ganhar uma remuneracao legitima por seu trabalho. Mas tambem nao existe inocencia nos grandes salarios, apesar da leve consciencia pesada daqueles que os recebem. E dificil cantar as virtudes salvadoras da criacao contra a alienacao da mercadoria enquanto se espicha o olho para o bordero de pagamento das estrelas da telinha.
Finalmente, a questao maior do teatro hoje, quando ele enfrenta os desvios da gloria e do dinheiro, tem a ver mais com a etica do que com a estetica. E uma problematica antiga. Desde o surgimento da encenacao, nenhum avanco teatral foi produzido com desdem pela etica. A invencao da encenacao na Franca, por Andre Antoine, era tambem uma tentativa de dar ao teatro uma moral do significado. Em contextos politicos e ideologicos diferentes, o mesmo se deu com Copeau, com Brecht e com Vilar.
Jean-Marie Piemme (autor dramatico)
Traducao de Luciano Loprete

AFIRMAÇÃO DE SI MESMO

A afirmação de si mesmo, ou assertividade, visa permitir-nos exprimir mais facilmente as nossas emoções e opiniões. Segundo os psicólogos americanos Alberti e Emmons, define-se deste modo: "é um comportamento que permite a uma pessoa agir pelo melhor no seu próprio interesse, defender o seu ponto de vista sem ansiedade exagerada exprimir com sinceridade e …- vontade os seus sentimentos e manifestar os seus direitos sem negar os dos outros". Adotadas pelos terapeutas comportamentalistas, as técnicas de afirmação de si mesmo baseiam-se nas leis do condicionamento e do descondicionamento. Segundo o psicólogo Joseph Wolpe, a falta de afirmação de si mesmo explica-se pela aquisição de uma reação condicionada de ansiedade. Através do mecanismo do princípio de inibição recíproca (ver "Terapias comportamentais"), a ansiedade pode ser reduzida pela aquisição de comportamentos afirmativos. Para um outro investigador americano, MeFall, ao contrário as respostas afirmativas de si mesmo não existem … partida no indivíduo: há que ensinar-lhas," é como também explica Simon Monneret.
Segundo MeFall, é pela ausência de comportamentos afirmativos de si mesmo que se explica o desenvolvimento de atitudes "inadaptadas". Muito embora ainda se não conheçam com precisão os mecanismos de funcionamento, a afirmação de si mesmo já deu numerosas provas da sua eficácia, nomeadamente na autoterapia. Para praticar, por si mesmo, esta técnica, terá de começar por proceder a uma auto-avaliação do seu estado. Existem fortes hipóteses de que tenha necessidade de se afirmar em certos domínios (por exemplo, no plano sentimental) e não noutros onde, graças a Deus, as coisas vão bem (por exemplo, a situação profissional). O psicólogo americano Lazarus distingue quatro categorias de asserções:
- recusar pedidos não razoáveis; - pedir favores; - exprimir emoções positivas ou negativas; - iniciar, prosseguir e terminar uma conversa.
Para lhe permitir realizar uma auto-avaliação tão perspicaz quanto possível, vários psicólogos prepararam questionários muito esclarecedores (ver caixa). Em função das respostas, fixe-se em um ou dois objetivos prioritários, distinguindo o curto prazo do longo prazo (ver também "Determinação dos objetivos"). Em relação a cada objetivo, aponte as situações-chave que não consegue assumir, classificando-as por ordem de dificuldade crescente. Comece pelas situações que lhe parecem mais fáceis de viver. Se, por exemplo, o problema é o de não conseguir pedir seja o que for aos outros, o seu programa de afirmação própria incluir as seguintes fases, segundo uma ordem que poder variar em função das suas reações pessoais:
- entre numa tabacaria e peça para lhe trocarem uma nota de um conto. Se isso o angustia, pense na frase de Woody Allen:
"Haverá uma vida depois da morte e, se houver, será que me trocam 20 dólares? - pague o seu jornal (o que compra todos os dias no mesmo sítio) com uma nota de um conto;
- no café‚ peça simplesmente um copo de água fresca, sem deixar que lhe sirvam um quarto de água mineral. Ou, então, dirija-se com toda a calma para os lavabos sem nada consumir;
- prove quatro pares de sapatos e saia da loja sem comprar nenhum; - compre um objeto qualquer de que não tenha necessidade e, duas horas depois, leve-o novamente… a loja, explicando que afinal não precisa dele;
- pergunte sistematicamente o caminho…as pessoas com que se cruza na rua.
Este mini-tratamento, se não o fizer brigar com a senhora da tabacaria, o dono do café‚ ou a empregada da sapataria do seu bairro, poder ser muito eficaz para o ajudar a afirmar-se.
Se quiser ir mais longe, deve em seguida familiarizar-se com as seis "disciplinas" de base da afirmação de si mesmo, definidas por Andrew Salter, um dos fundadores do método:
- Exprima sem ambigüidades aquilo que pensa ou sente. Não recorra a perífrases, vá direito ao assunto. Em vez de dizer "teria feito melhor se tivesse ficado em casa", diga abertamente: "este serão foi verdadeiramente sinistro". Do mesmo modo, não hesite em fazer elogios aos outros sempre que, a seus olhos, o mereçam. Se for convidado para uma festa "de arromba", não deixe de felicitar os anfitriões. E elogie-se a si próprio, mesmo (e sobretudo!) na presença de outras pessoas.
- "Aprenda a exprimir as suas opiniões e emoções através da mímica e dos gestos. A tradução corporal das emoções ajudá-lo-a afirmar-se melhor.
- Torne-se capaz de contradizer e de atacar (verbalmente) os seus interlocutores. Não hesite em exprimir o seu desacordo, mesmo que a princípio lhe custe.
- Diga "eu". Deixe de empregar as perífrases impessoais do gênero "e se fôssemos passear?". Exprima-se na primeira pessoa: "Apetece-me ir passear. Que dizes?" A utilização do "eu" desenvolve a sua autonomia pessoal e lembra-lhe que deve mostrar-se tal como é.
- Responda positivamente aos elogios. Se lhe disserem "tens um vestido bem bonito", não se apresse a titubear: "Oh! Não é nada de especial, nem acho que me fique bem!". Responda antes:"Ainda bem que gostas. Eu também gosto muito dele."
- Não hesite em improvisar. Não limite as suas relações com os outros a esquemas preestabelecidos. Esforce-se simplesmente por reagir de maneira honesta e franca e por exprimir os seus sentimentos e opiniões. Em duas palavras paradoxais: seja espontâneo! (Ver "Paradoxo".) Não tire por conclusão, após uma leitura superficial deste artigo, que a afirmação de si mesmo se resume a uma série de "truques". Mais que… aplicação deste ou daquele exercício, a eficácia de tal técnica deve-se, sobretudo, a um efeito de bola de neve: quanto mais se esforçar por se sentir seguro de si, mais seguro se tornará. Seja lá por que for, o importante é que funciona!
Pode até‚ chegar-se a um ponto em que a afirmação de si mesmo seja demasiada. A meu ver, nada mais desagradável do que aquelas pessoas supercontentes consigo próprias, que se julgam sempre as melhores e imaginam ter sempre a obrigação de dar a sua opinião sobre tudo, mesmo quando não têm nada de interesse a dizer! Não confunda a afirmação de si mesmo com a agressão ou a manipulação. Uma segurança demasiada também pode originar relações hipócritas ou superficiais. Basta lembrar aquelas festas onde pessoas que nunca mais ver , e a quem é perfeitamente indiferente, o cumulam de sorrisos e elogios. Embora a afirmação de si mesmo possa ser uma técnica útil, seria trágico fazer dela o principal fundamento das formas de agir quotidianas.

ABERTO O PERÍODO DE INCRIÇÃO DOS EDITAIS DO MINISTÉRIO DA CULTURA - 2010

PROGRAMA DE INTERCÂMBIO E DIFUSÃO CULTURAL
Para viagens em julho, inscrições até 31 de maio
Copie e cole:
http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2010/03/edital_de_intercambio_1-2010.pdf

PRÊMIO RODRIGO MELO FRANCO DE ANDRADE
Inscrições até 18 de junho

EDITAL CINE MAIS CULTURA - RIO DE JANEIRO
Inscrições até 14 de julho

EDITAL MAIS CULTURA DE APOIO A BIBLIOTECAS PÚBLICAS 2010
Inscrições até 15 de junho

PRÊMIO CULTURA VIVA - 3ª EDIÇÃO 2010
Inscrições até 31 de maio

PRÊMIO CULTURAS CIGANAS 2010
Inscrições até 12 de julho

PRÊMIO CULTURA HIP HOP 2010 - EDIÇÃO PRETO GHÓEZ
Inscrições até 12 de julho

PRÊMIO INCLUSÃO CULTURAL DA PESSOA IDOSA 2010 – EDIÇÃO INEZITA Barroso
Inscrições até 31 de maio

BOLSA FUNARTE DE CIRCULAÇÃO LITERÁRIA
Inscrições até 27 de maio

BOLSA FUNARTE DE CRIAÇÃO LITERÁRIA
Inscrições até 27 de maio

BOLSA FUNARTE DE REFLEXÃO CRÍTICA E PRODUÇÃO CULTURAL PARA INTERNET
Inscrições até 27 de maio

PRÊMIO FUNARTE DE CONCERTOS DIDÁTICOS
Inscrições até 28 de maio

PRÊMIO CIRCUITO FUNARTE DE MÚSICA CLÁSSICA
Inscrições até 27 de maio

PRÊMIO FUNARTE DE DANÇA KLAUSS VIANNA 2010
Inscrições até 27 de maio

PRÊMIO FUNARTE DE ARTE CONTEMPORÂNEA 2010 – OCUPAÇÃO DOS ESPAÇOS FUNARTE
Inscrições até 27 de maio

BOLSA FUNARTE DE PRODUÇÃO CRÍTICA EM CULTURAS POPULARES E TRADICIONAIS
Inscrições até 27 de maio

BOLSA FUNARTE DE ESTÍMULO À CRIAÇÃO ARTÍSTICA EM ARTES VISUAIS
Inscrições até 27 de maio

PRÊMIO FUNARTE DE PRODUÇÃO CRÍTICA EM MÚSICA
Inscrições até 26 de maio

PRÊMIO CIRCUITO FUNARTE DE MÚSICA POPULAR 2010
Inscrições até 26 de maio

PRÊMIO DE APOIO À GRAVAÇÃO DE MÚSICA POPULAR
Inscrições até 26 de maio

EDITAIS DE OCUPAÇÃO DAS SALAS DA FUNARTE 2010
Inscrições até 26 de maio

PROGRAMA DE INCENTIVO À PRODUÇÃO DO CONHECIMENTO TÉCNICO E CIENTÍFICO NA ÁREA DA CULTURA - 2010
Inscrições até 24 de maio

OCUPAÇÃO DO TEATRO FUNARTE PLÍNIO MARCOS
Inscrições prorrogadas até 26 de maio

PRÊMIO FUNARTE ARTES CÊNICAS NA RUA 2010
Inscrições até 24 de maio

BOLSA FUNARTE DE RESIDÊNCIAS EM ARTES CÊNICAS 2010
Inscrições prorrogadas até 26 de maio

PRÊMIO FUNARTE CAREQUINHA DE ESTÍMULO AO CIRCO 2010
Inscrições prorrogadas até 26 de maio

BOLSA FUNARTE PARA FORMAÇÃO EM ARTES CIRCENSES 2010
Inscrições prorrogadas até 26 de maio

PRÊMIO FUNARTE DE TEATRO MYRIAM MUNIZ 2010
Inscrições prorrogadas até 26 de maio

PRÊMIO FUNARTE FESTIVAIS DE ARTES CÊNICAS 2010
Inscrições prorrogadas até 26 de maio

PROGRAMA REDE NACIONAL FUNARTE ARTES VISUAIS
Inscrições até 24 de maio

BOLSA FUNARTE DE ESTÍMULO À PRODUÇÃO CRÍTICA EM ARTES VISUAIS
Inscrições até 24 de maio

XI PRÊMIO FUNARTE MARC FERREZ DE FOTOGRAFIA
Inscrições até 24 de maio

APOIO A FESTIVAIS DE FOTOGRAFIA, PERFORMANCES E SALÕES REGIONAIS, NA CATEGORIA ARTES VISUAIS
Inscrições até 24 de maio

PRÊMIO FUNARTE DE COMPOSIÇÃO CLÁSSICA
Inscrições até 30 de setembro

PRÊMIO ADICIONAL DE RENDA 2010
Inscrições até 10 de maio

EDITAL DE COPRODUÇÃO BRASIL-PORTUGAL 2010
Inscrições até 24 de maio

PROGRAMA ANCINE DE INCENTIVO À QUALIDADE DO CINEMA BRASILEIRO 2010
Inscrições até 21 de maio

OCUPAÇÃO DO TEATRO DE ARENA EUGÊNIO KUSNET - TEATRO INFANTIL
Inscrições prorrogadas até 17 de maio

OCUPAÇÃO DO TEATRO DE ARENA EUGÊNIO KUSNET 2010
Inscrições prorrogadas até 17 de maio

OCUPAÇÃO DA SALA CARLOS MIRANDA (SP) - TEATRO INFANTIL 2010
Inscrições prorrogadas até 17 de maio

OCUPAÇÃO DAS SALAS RENÉE GUMIEL E CARLOS MIRANDA - FUNARTE (SP) 2010
Inscrições prorrogadas até 17 de maio

OCUPAÇÃO DO TEATRO GLAUCE ROCHA 2010
Inscrições prorrogadas até 17 de maio

OCUPAÇÃO DO TEATRO CACILDA BECKER 2010
Inscrições prorrogadas até 17 de maio

PRÊMIO CASA DE RUI BARBOSA 2010
Inscrições até 30 de julho de 2010

CONEXÃO ARTES VISUAIS 2010
Inscrições até 8 de maio

PRÊMIO ROQUETTE-PINTO - I CONCURSO DE FOMENTO À PRODUÇÃO DE PROGRAMAS RADIOFÔNICOS - 2010
Inscrições até 14 de maio

PRÊMIO VIVALEITURA - 2010
Inscrições até 02 de julho

O Demoníaco, o Caos e o Renascimento no Teatro de Nelson Rodrigues (Maria Lúcia Pinheiro Sampaio)

Introdução

Meu interesse pela obra de Nelson Rodrigues começou por volta de 1981, quando assisti em São Paulo, no teatro São Pedro, a encenação de várias peças, dirigidas por Antunes Filho, Nelson Rodrigues, o eterno retorno. A partir daí comecei a assistir a seus filmes, a outras encenações e a ler as peças que tinham sido publicadas.
Durante quatro anos, ministrei na Faculdade de Ciências e Letras de Assis um curso em nível de graduação sobre o teatro e me aprofundei na leitura de peças teatrais nacionais e estrangeiras e na teoria do teatro que sempre foi uma das minhas paixões. Posteriormente, redigi um trabalho de pesquisa sobre o gênero dramático, enfocando as origens do teatro, a tragédia, a comédia, o drama e as tendências do teatro contemporâneo. A fascinação por Nelson Rodrigues e o contacto com sua arte datam de vários anos. Mas a morbidez de suas peças, o clima opressivo, o demoníaco presente em sua arte, a necessidade de um mergulho no abismo da condição humana afastaram-me de um estudo mais aprofundado. Os anos se passaram, escrevi muitos livros de poesia, ficção e ensaio e um dia resolvi me reencontrar com Nelson Rodrigues, pois percebi que estava preparada para enfrentá-lo e compreendê-lo. Tinha terminado meu livro O Deus de duas cabeças, uma série de vinte e dois contos que tratavam do problema do bem e do mal, um mergulho na condição humana. A vivência, que esse livro me deu, amadureceu-me e me permitiu compreender a arte de Nelson Rodrigues, complexa, abissal.
Fiz um levantamento de teses, artigos e livros a respeito do autor. Concomitantemente, li as dezessete peças de N.R, seus romances, contos e crônicas para ter uma visão completa do universo ficcional que ele criou. Percebi, pela leitura das peças e das obras sobre N.R, a importância do autor na dramaturgia brasileira, a revolução do seu teatro que modificou profundamente o cenário teatral brasileiro, a complexidade e profundidade de sua arte.
Influenciada especialmente pela encenação de Antunes Filho que nos deu uma visão mítica, arquetípica e ritualística das peças, resolvi fazer uma leitura psicanalítica de N.R, trabalhando com a crítica mítica e arquetípica de Jung e a psicanálise de Freud. Tive acesso à apostila do grupo Macunaíma, Nelson Rodrigues, o eterno retorno, estudo junguiano que embasou as encenações do grupo com O Demoníaco, o Caos e o Renascimento no Teatro de Nelson Rodrigues.

segunda-feira, 3 de maio de 2010

Diretor Teatral



Jose Elias Avelino e Rodrigo Nascimento Diretores do Grupo de Teatro Chico Daniel

Oração da Merda

Nem a loucura do amor, da maconha, do pó, do tabaco e do álcool .
Vale a loucura do ator quando abre-se em flor sob as luzes no palco.
Bastidores, camarins, coxias e cortinas.
São outras tantas pupilas, pálpebras e retinas
Nem uma doce oração, nem sermão, nem comício à direita ou à esquerda.
Fala mais ao coração do que a voz de um colega que sussurra "merda" .
Noite de estréia, tensão, medo, deslumbramento, feitiço e magia
Tudo é uma grande explosão mas parece que não, quando é o segundo dia.
Já se disse não foi uma vez, nem três, nem quatro .
Não há gente como a gente, gente de teatro .
Gente que sabe fazer a beleza vencer pra além de toda perda .
Gente que pôde inverter para sempre o sentido da palavra "merda"
-Merda, merda pra você
-Desejo merda
-Merda pra você também
Diga merda e tudo bem
Merda toda noite e sempre, Amém!

domingo, 2 de maio de 2010

Teatro Para Iniciantes


Quem É Quem No TEATRO

Produtor:
(...) Profissionalmente ele se encarregará de providenciar o dinheiro suficiente para a encenação e de cuidar do espetáculo como um investimento financeiro. Nem sempre ele pertence ao meio. O teatro também pode ser visto como uma maneira de ganhar dinheiro, como tudo na vida. Muito ouvimos falar em captação de recursos, ou seja, os atores ou autores, querendo ver seus trabalhos realizados, partem em busca de grandes empresas que lhes dêem cobertura financeira para montar o texto. No Brasil existem leis que possibilitam às empresas ser recompensadas pela quantia investida em teatro (ou seja, na cultura nacional), no ajuste de contas com o Imposto de Renda.
Muitas vezes o produtor tem suas atividades apenas na arrecadação do dinheiro, passando depois a tarefa de produtor executivo, que será encarregado de materializar o texto, escolhendo e buscando tudo que for necessário para isso. (...)

Autor:
(...) O teatro está sempre baseado em um texto ou em um roteiro. (...)
(...) Um texto muito antigo, cujo autor morreu e não tem herdeiros vivos, transforma-se em Domínio Público, isto é, pode ser encenado sem nenhuma autorização prévia e nada se paga ao autor. Os autores vivos ou que possuem herdeiros legais recebem sempre quantias (chamadas Direitos Autorais) cada vez que suas obras são encenadas, através de uma porcentagem sobre o dinheiro arrecadado nas bilheterias.
Para controlar esses pagamentos existe no Brasil a SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), uma organização criada em 1917, junto à qual os textos são registrados, e quem quiser encená-los deve estar regulamentado com suas normas e obrigações. Seu endereço na internet é www.sbat.com.br. (...)

Diretor:
(...) A função de diretor é bem recente no teatro. Antigamente, os atores se encarregavam da direção do espetáculo, ou seja, cada um fazia a sua parte conforme estava escrito no texto, e em conjunto cuidavam do precário cenário, e os trajes de cena eram sempre dos próprios atores.
Hoje é sabido que o diretor é a alma da encenação. Também é público que todos os atores premiados em seus trabalhos (em teatro ou mesmo em cinema) atribuem muito de seu rendimento às mãos e habilidade dos diretores.
Ele sabe qual gesto enriquece o personagem, qual tipo de música deve fazer fundo para uma cena e até qual a cor ideal para a roupa do personagem.
É claro que um diretor não precisa ser um músico, um cenógrafo ou iluminador, mas é preciso que tenha sensibilidade para definir tudo àquilo que vai se juntar ao espetáculo. Então, ele será auxiliado por pessoas capacitadas especificamente: figurinistas, músicos e cenógrafos, entre outros. (...)




Algumas dicas para o diretor:
(...) Um bom diretor se faz no decorrer do tempo. Isso significa que, apesar do talento, é preciso um longo aprendizado, porque mesmo havendo cursos e escolas para diretores, a prática será a melhor professora. (...)
Nunca use extremos: Uma comédia levada aos extremos pode se transformar num tedioso espetáculo, assim como um drama sem nenhum momento de descanso acaba se tornando um martírio para quem assiste. (...)
(...) Em comédia ouvimos muito a expressão tempo (do inglês timing). Isso quer dizer que o ator deve ter um sincronismo com a platéia para dar suas falas no momento oportuno e principalmente nunca emendar as falas enquanto a platéia esteja rindo, portanto impossibilitada de ouvir bem.
Fazer rir é tão difícil quanto fazer chorar. Acreditem.

Personagem:
(...) Na busca do ator, leva-se sempre em consideração o que foi criado pelo autor, muito embora alguns atores e atrizes sejam capazes de grandes transformações no palco. (...)
(...) Bem, vamos entender melhor o que acontece.
O personagem (palavra originada de persona ou personae, máscara usada no antigo teatro grego) é um ser inventado pelo autor. Mas, mesmo sendo imaginário, ele tem todas as características próprias de um ser humano e deve parecer real. (...)
(...) No teatro não existem pequenos papéis. Um bom ator sempre se destaca, seja qual for o tamanho do seu texto. (...)
(...) Um ator deve participar da peça como se estivesse em um time, jogando para ganhar. O respeito aos colegas e a disciplina são dois grandes aliados para qualquer pessoa que pretende se tornar ator, juntando-se a isso a humildade, a vontade e – por que não? – a sorte. (...)

Cenógrafo:
(...) Toda peça acontece em determinado lugar, no tempo e no espaço.
Para dar essa idéia para a platéia, são necessários os cenários, um faz-de-conta que trará o espectador para a época e lugar da história.
Surge o cenógrafo e mais além o cenotécnico, e o contra-regra.
O cenógrafo cria o espaço artificial fazendo com que ele seja o mais natural possível. Para isso vários fatores são considerados: os recursos do teatro, a disponibilidade de verbas e principalmente a idéia do diretor com relação ao espetáculo. (...)

Figurinista:
Vestir um ator é muito mais que simplesmente criar roupas.
O figurinista cria um comportamento visual para as cenas. Cada detalhe da roupa reflete o personagem, e para o ator a roupa é um elemento importante de sua atuação.
Quando a ação se passa em épocas passadas, o figurinista recorre a pesquisas para não ser anacrônico, dando furos, confundindo datas, fatos e costumes. (...)

Iluminador:
O iluminador cria todas as luzes e sombras necessárias ao desenrolar da peça. (...)


Sonoplasta:
O sonoplasta ou técnico de som é quem se encarrega das músicas ou ruídos exigidos pelo texto. (...)


Maquiador:
(...) Um texto pode pedir que o ator envelheça vinte ou mais anos durante o espetáculo. A maquiagem será fundamental para isso. E é muito interessante notar que no teatro nada é feito para ser visto de perto. (...)

Ponto:
(...) O ponto, geralmente um homem, ficava posicionado estrategicamente no piso do palco, com o texto da peça nas mãos. Cada vez que os atores esqueciam suas falas, ele acudia falando em voz baixa o que eles deveriam repetir. (...)

Assessoria de Divulgação:
Montado o espetáculo, é sempre necessário que se faça a divulgação para atrais os espectadores.
Além de cartazes, fotos e encartes criados, são contratados profissionais que levem para toda a imprensa, escrita e falada, notícias sobre os atores, autor, diretor, motivando textos para revistas, jornais, rádios e redes de televisão.

& Companhia:
Os bilheteiros e porteiros cuidam da venda e da recepção dos ingressos. (...)
(...) Nos bastidores, as camareiras auxiliam os atores nas trocas de roupas e cuidam para que eles tenham todo conforto possível nos camarins. (...)

- Um Pouco Sobre A História Do Teatro

A palavra “teatro” deriva da palavra grega “theastai” que significa ver, enxergar.
Na Grécia antiga, os festivais anuais em homenagem ao deus Dionísio incluíam a representação de tragédias e comédias. (...)
(...) Desde seu aparecimento (...) difundiu-se pelo mundo, passando a ser uma maneira de o homem retratar o pensamento se sua época. (...)

Roma:
Enquanto na Grécia o teatro era um espetáculo de texto, em Roma havia um circo, onde os espetáculos variavam desde lutas de gladiadores até a morte de prisioneiros, o que era encarado como puro divertimento para as platéias. (...)
(...) Foram os romanos os criadores da pantomima, que, por meio de música, era realizada por um ator mascarado que representava todos os papéis.
Houve época em que o teatro chegou a ser considerado uma atividade pagã, por força do cristianismo, o que prejudicou muito seu desenvolvimento.
Curiosamente, foi a própria Igreja que ressuscitou o teatro, na Idade Média, por meio de representações da história de Cristo.

China:
Se em Roma a crueldade podia ser tema do espetáculo, na China Antiga tudo era muito diferenciado.
Japão:
(...) [Onde] Surgiram dois estilos de teatro: Nô (criado no século XIV) e Kabuki (criado no século XVII).

Idade Média:
(...) O teatro se resumia à diversão dos senhores feudais pelos menestréis, um misto de cantor e cômico encarregado de fazer rir, mas que também aproveitava as situações para critica abertamente os costumes da época ou seus próprios senhores. (...)
(...) Na Itália surgem nesse tempo grupos de atores que perambulavam pelo país em carroças, com espetáculos irreverentes e alegres.
Não existia um texto, mas sim uma situação. Os personagens criavam suas falas e deles dependia o sucesso da apresentação.
Esse movimento se chamou Commedia dell’Arte. (...)

- Como Montar Um Texto

O primeiro a compreender todo o sentido da peça é o diretor. Para isso ele passa algum tempo estudando o seu conteúdo e os personagens, muitas vezes realizando várias pesquisas complementares sobre o assunto. (...)
A encenação envolve todos os elementos que irão compor a peça, desde escolha de atores, cenários, figurinos etc.
O primeiro passo é o conhecimento do texto. O diretor reúne os atores para a chamada leitura branca, na qual cada um lê sua parte sem se preocupar com a interpretação em si.
Para muitos, o primeiro passo seria decorar o texto, o que é errado. O primeiro passo é sempre compreender o texto. Decorar vem depois. (...)
Na fase de conhecimento do texto, não basta que o ator conheça bem suas falas. Ele deve conhecer a fala de todos os demais atores que participam da peça. Para isso, o diretor faz alguns exercícios, nos quais os atores devem dizer o texto dos outros. (...)
Avançando no trabalho, chega a hora de colocar os atores em cena.
Essa tarefa será feita no próprio palco ou em um lugar do tamanho do palco (...). Esse passo se chama marcação. (...)
Depois de bem treinados, é chegada a hora de ensaiar no próprio palco, com o cenário já colocado no local, e algum tempo depois o ensaio será feito com os figurinos, sobretudo p se cronometrar o tempo de troca de roupa [quando houver] e ajustar os trajes diante da ação corrida.

Textos

Basicamente, existem dois tipos de textos teatrais: o escrito especialmente para o teatro e o adaptado. (...)
Também é muito comum no teatro moderno a chamada criação coletiva: um trabalho que ao foi escrito por uma só pessoa, mas nasceu da colaboração de um grupo de pessoas, geralmente orientadas por um diretor. (...)




Conceito

Quanto ao conceito do texto, podemos utilizar princípios extremos para sua divisão: drama e comédia. No primeiro se faz chorar, no segundo se faz rir.
Essa divisão, porém, nem sempre funciona na prática. O teatro moderno, com sua total liberdade de criação, possibilita num mesmo texto as duas ações: fazer rir e chorar.
Isso porque, ao trabalhar com a emoção, o cômico pode ser muito trágico e o trágico virar comédia.
Uma análise mais criteriosa pode dividir o texto em outros níveis, de acordo com seu estilo. (...)

Atuando

Não podemos negar que a presença física ajuda bastante, mas isoladamente é um requisito que não transforma nenhuma pessoa em ator. (...)
Se observarmos a história dos grandes atores de nosso teatro, alguns nem passaram por uma escola, mas todos eles tiveram disciplina, garra e talento para finalmente chegar ao topo de suas carreiras.
Atores não se criam, eles nascem.
E ao nascer, devem ser providos de:

*Sensibilidade
É através da sua própria emoção que o ator transmite emoções para as platéias. A sensibilidade também possibilita o melhor entendimento dos personagens e das situações.

*Comunicabilidade
O ator deve sentir, mas também precisa saber transmitir, portanto a capacidade de comunicação é outro requisito básico no pretendente a ator.

*Disciplina
Essencial em qualquer profissão. Isso inclui o fato de dedicar-se plenamente para atingir seus objetivos. (...)

*Dicção
Independentemente de seu sotaque ou timbre de voz, o ator deve ser ouvido até na última fila do teatro, sem que para isso ele tenha de gritar. Existem técnicas e pessoas especializadas para melhorar a dicção dos atores, e os exercícios devem ser constantes, incluindo o aquecimento que sempre é feito antes de cada espetáculo.

*Expressão corporal
O ator em cena utiliza todo seu corpo para interpretar.

*Memória
Decorar texto é um trabalho cansativo e exige treinos constantes de memorização.

Elenco do Grupo Chico Daniel










A ESTÉTICA DO OPRIMIDO


Conjuntos Analógicos,e Conjuntos Complementares A Natureza jamais produz dois seres idênticos: nem dois grãos de areia, nem os fios da minha barba ou gêmeos univitelinos, nem impressões digitais ou duas gotas de chuva, nem as árvores da floresta, nem seus galhos e folhas, nem as estrias de cada folha... nada é absolutamente idêntico a nada.Todas as coisas inanimadas e todos os seres vivos são sempre únicos, irrepetíveis, mesmo se clonados.

Para seres semoventes, humanos ou animais, com um mínimo de vida psíquica, seria impossível viver dentro dessa infinita diversidade se não pudessem organizar a sua percepção do mundo e simplificá-la. Ficaríamos paralisados se tivéssemos que ver e ter consciência de tudo que olhamos; escutar e ter consciência de tudo que ouvimos; tocar e ter consciência de tudo que sentimos, cheiramos e degustamos - tal o acúmulo catastrófico e torrencial das informações recebidas. A Natureza é vertiginosa, mas nós não podemos viver essa vertigem. Felizmente, a Natureza permite a criação de aparências simples das realidades complexas, através da construção de Conjuntos Analógicos e Conjuntos Complementares. Embora simplificações excluam complexidades, outro jeito não há, e somos forçados a realizar o processo psíquico da formação de Conjuntos para nos podermos guiar e viver neste mundo.

Quando, pela primeira vez, o bebê abre os olhos, olha tudo que os seus olhos alcançam e, olhando tudo, nada vê: apenas a cor cinza. Aos poucos, na medida em que o seu nervo ótico começa a ser estimulado pela luz e pela sombra, organiza sua percepção visual distinguindo linhas retas e curvas, profundidades e cores. Quando deixa de olhar tudo ao mesmo tempo, é quando realmente começa a ver – e vê Conjuntos.

Nenhum peixe é absolutamente igual a outro peixe, mas os peixes se assemelham: eis o cardume. Nenhuma rosa é igual à outra rosa, mas todas se parecem, vermelhas, brancas ou amarelas: eis o roseiral. Nenhuma cor é homogênea em toda a extensão do objeto colorido, mas pode-se abstrair as diferenças que, ao microscópio, existem, claras e profundas.

Um astronauta disse que a Terra é azul; nós dizemos que a noite é negra, vermelho o sangue em nossas veias e plúmbeo o céu de chuva...

Sabemos que não é assim: nenhum milímetro é igual a outro. Por analogia, podemos perceber e formar Conjuntos Analógicos, homogêneos, que englobam seres semelhantes, mas não iguais – isto é, Unicidades - em um todo maior, como o coro de um balé, o coral de uma ópera, um batalhão de soldados ou a farinha de um mesmo saco.

Podemos perceber, também, Conjuntos heterogêneos, feitos de elementos Complementares. Não existem dois rios iguais em seu percurso, mas em todos corre água: no caudaloso Amazonas ou no riacho do Ipiranga. Suas margens são diferentes, mas todas oprimem a água que neles corre. As pedras, no leito do rio, são desiguais no peso e na forma, mas parecidas, mesmo quando feitas de matérias diferentes, orgânicas ou minerais.

Margens, águas, pedras, plantas, flores e peixes formam um

aglomerado de coisas inanimadas e de seres vivos, heterogêneos, mas que podem ser percebidos como Conjuntos: podemos ver este rio sem nos determos em cada um dos elementos únicos que o compõem. Podemos nomear como rio todos os Conjuntos que podem ser percebidos como semelhantes a este.

Todos os rios têm a identidade dos rios e sabemos de qual acidente geográfico estamos falando quando falamos do Nilo egípcio ou do Arroyo de la Sierra2 de José Marti.

Podemos perceber a floresta como um Conjunto de árvores semelhantes, mesmo sabendo que não são iguais; o rebanho, como Conjunto de animais da mesma espécie, mesmo tendo cada um o seu feitio, seu focinho e sua fome; podemos ver a multidão como um Conjunto de seres humanos - embora nenhum deles seja igual a nenhum de nós.